“Con el arte no se corrige un mundo injusto, pero sin el arte, sin la poesía, ninguna esperanza es posible”, dijo Raúl Zurita alguna vez. Las obras nunca terminan cuando sus autores las publican, permanecen en otras canciones, otras palabras y otras formas de mirar el mundo. Para quien escribe, esa parece ser la intuición que sostiene Morir Saltando.
Las artes también contribuyen a su propia arqueología. Los músicos, poetas y artistas transmiten las experiencias, expectativas y, de forma deliberada o accidental, construyen un patrimonio cultural que trasciende sus propias obras. Desde esa perspectiva, Morir Saltando, el segundo disco de Hesse Kassel, se escribe desde una conversación que comenzó mucho antes que la banda.
Plantea un punto de encuentro en la heterogeneidad de América Latina, entramado de pueblos, memorias y fracturas. La banda escribe desde Chile, desde su propia historia y sus propias contradicciones, pero entiende que esa experiencia conversa con una tradición más amplia, donde nada desaparece realmente y todo permanece transformándose.
En ese sentido, inquieta que todavía existan lecturas que reduzcan este tipo de obras a una simple suma de influencias o a una supuesta falta de originalidad. Para la autora, esa discusión resulta cada vez más estéril. Ninguna creación artística nace aislada; toda obra dialoga con otras, las contradice, las transforma o las prolonga. Lo verdaderamente interesante no es preguntarse de dónde provienen sus referencias, es qué preguntas consigue abrir en el presente. En un momento histórico marcado por el avance de discursos simplificadores, por la precarización de la cultura y por decisiones políticas que condicionarán el futuro del país durante décadas, es urgente exigir conversaciones críticas a la altura de la complejidad de las obras porque un disco nunca existe fuera de su contexto.
Veras no ver y lloraras
Escuchar Morir Saltando produce una sensación difícil de describir. Es como apoyar la mano sobre la superficie del agua y esperar. Al principio todo se mueve, se deforma y el reflejo desaparece entre las ondas. Poco a poco la corriente recupera la calma y la imagen vuelve a aparecer, aunque ya no es exactamente la misma. Algo parecido ocurre con este disco. En tiempos marcados por el sobreconsumo, la gratificación instantánea y las opiniones inmediatas, este trabajo prefiere quedarse flotando en la memoria, erosionando lentamente las certezas del oyente hasta convertirlas en preguntas.
Por eso a la autora le cuesta abordar este trabajo únicamente desde el sonido. Ha leído reseñas centradas en las mutaciones, las mejoras y la evolución musical de la banda, pero nunca sintió que ahí estuviera el verdadero centro de la discusión. Más que hablar de virtuosismo, excesos o carencias, le interesa observar cómo, en apenas un año, las conversaciones abiertas por La Brea y, ahora, Morir Saltando son parte de un mismo momento, uno que vuelve a situar la cultura en el centro de la conversación, pese a una institucionalidad que históricamente la ha relegado a un segundo plano.
Eso no significa ignorar el enorme trabajo sonoro del disco. La dupla de Emmanuel Irarrázabal y Juan Diego Soto en la dirección del sonido consigue que una enorme cantidad de ideas, texturas y cambios convivan sin perder cohesión. En un álbum que apuesta por estructuras largas, cambios de intensidad y una instrumentación particularmente ambiciosa, el riesgo de la dispersión era evidente. Sin embargo, Morir Saltando nunca pierde el hilo. Las canciones cambian constantemente de forma, pero nunca de propósito.
Esa fluidez no ocurre únicamente en la música. Si los arreglos dialogan con una tradición sonora latinoamericana, las letras hacen exactamente lo mismo con su tradición literaria. En opinión de quien escribe, Hesse Kassel recoge la oralidad de Mauricio Redolés, la ironía de Nicanor Parra, la dimensión política de Pedro Lemebel y la capacidad que han tenido tantos músicos iberoamericanos para convertir la canción popular en crítica social. Lo hace, además, mediante un desplazamiento permanente del lenguaje. Las palabras nunca permanecen quietas; cambian de sentido, se responden unas a otras y se visten constantemente de juegos fonéticos.
Pornomiseria
No puede existir un mejor comienzo para un disco que propone mirar de frente la cultura latinoamericana que una canción de casi quince minutos. Durante más de un año Pornomiseria apareció en los conciertos como una especie de promesa. Bastaban los primeros golpes de batería de Eduardo Padilla para que el público entendiera que algo estaba por comenzar. Ahora, dentro del disco, esa larga introducción se revela como una obra dividida en actos, más cercana a una pieza de dramaturgia que a una canción.
El propio título entrega otra pista de lectura. El concepto de pornomiseria, acuñado por los cineastas colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo, denunciaba la explotación y mercantilización de las imágenes de la pobreza con fines exclusivamente económicos o de prestigio artístico. La canción recoge esa definición y la traslada al presente. Sus imágenes convierten la miseria en un espectáculo permanente, donde el dolor circula como mercancía y el sufrimiento se consume con la misma rapidez con que se olvida.
La sensación se intensifica con la aparición de Javiera Electra, cuya voz irrumpe como una presencia fantasmal que poco a poco desborda toda la composición. Un personaje que funciona como la irrupción de otra perspectiva dentro del relato, ampliando la tensión dramática de una obra y reforzando el carácter coral que atraviesa buena parte del disco.
Algo similar ocurre con uno de los momentos más llamativos de la canción. Pornomiseria recupera el célebre prólogo hablado de la versión en español de Oh, ¿Qué Será?, popularizada por Willie Colón, aunque originalmente escrita por Chico Buarque. Incluso esa referencia dialoga con la tesis que sostiene este ensayo sobre mantener el legado en movimiento.
No me puedo relajar
Antes de llamarse No me puedo relajar, la canción pasó por nombres como ¿Qué hay en la caja? y Senda Mayor. Saberlo modifica inevitablemente la escucha. Aunque el título definitivo desplazó la atención hacia la ansiedad que atraviesa toda la composición, la imagen de esa caja sigue escondida en algún lugar de la letra. Para quien escribe, nunca termina de abrirse.
La sensación de amenaza se instala desde los primeros versos “Traga mierda como si fuera un deporte (…) Atención, parece que va a hablar”. El estribillo que viene a continuación, que da nombre a la canción, expone la ansiedad en una sociedad marcada por la hipervigilancia, la exposición constante y un enjambre digital donde todo es observado, comentado y juzgado antes incluso de existir. En un par de líneas, Hesse Kassel retrata una época donde la complejidad suele confundirse con pretensión o elitismo y donde cualquier intento por detenerse a intercambiar ideas despierta desconfianza.
Sin embargo, el verdadero corazón de la canción se instala después. “Devuélvele a tu tierra lo que te dio tu suelo”, relata Renatto Olivares antes de uno de los pasajes más contundentes de todo el disco: “En base a carne podrida de gente que fue y nunca volverá”. La frase puede ser brutal por su crudeza, pero desplaza la discusión desde la memoria hacia la responsabilidad. No recuerda a quienes estuvieron antes únicamente para rendirles homenaje, sino para asumir que toda creación, toda comunidad e incluso toda posibilidad de futuro existen gracias a aquello que otros construyeron, perdieron o sacrificaron.
Raúl Zurita ha pensado el desierto, el mar y la cordillera como un mismo cuerpo atravesado por la historia y la muerte. Pablo Neruda, en Canto General, imagina América hecha de minerales, huesos y generaciones enterradas, mientras César Vallejo insiste en que los muertos nunca abandonan del todo a los vivos. Hesse Kassel no cita directamente a ninguno de ellos (o sí, pero con otro nombre), pero escribe desde esa misma conciencia material de la historia.
El reflejo
Desde los primeros versos se instala una imagen que no deja de perseguir a quien escribe: “La bella, sudaca, vistiendo pedazos de seda, ya muerta”. En esa escena se evidencia el barroco latinamericano, con la muerte que irrumpe vestida, adornada y ceremonial.
La elección de esas palabras desplaza el dolor desde la experiencia individual hacia el tejido social. En un presente marcado por la hiperindividualización, donde incluso el sufrimiento suele entenderse como un problema privado que cada persona debe gestionar en soledad, “El Reflejo” recuerda que el duelo también se aprende, se comparte y se hereda.
La canción encuentra uno de sus momentos más potentes cuando afirma: “Hay tanta estadística en Chile que evidencia la misma situación.” La frase contiene una crítica que atraviesa buena parte de la historia reciente del país. Las cifras son necesarias para comprender la magnitud de una tragedia, pero también corren el riesgo de transformar vidas concretas en porcentajes, gráficos o informes. Acá se enfrenta esa deshumanización poniendo rostros a los números, mediante el hermano, el legado, la lágrima, el reflejo. En este canto fúnebre, la voz de Joaquín “Chapa” González prepara uno de los momentos más catárticos de todo el disco.
El título también adquiere un peso especial. A diferencia del agua que aparecía al comienzo del ensayo como una superficie cambiante, el reflejo siempre devuelve una imagen alterada de quien observa.
Mariposa
“Mariposa” es el momento en que Morir Saltando deja de hablar únicamente de la herencia cultural para preguntarse directamente por el país que la produce. Si en canciones anteriores la memoria aparecía como la materia sobre la que se construyen las personas y el arte, aquí esa materia adquiere el nombre de un país.
Hesse Kassel evita los clichés identitarios y desarma los lugares comunes de la chilenidad al preguntar “Chile: el final del mundo, ¿según quién?”. La canción cuestiona esa iconografía repetida y propone otra mucho más cruda: “Chile, país del eterno moribundo”. La sangre, los huesos, la piel y los dientes atraviesan el tema como si esa agonía permanente solo pudiera comprenderse a través de la materia.
Al mismo tiempo, la canción vuelve sobre una tensión entre el arte y la experiencia. Cuando Renatto Olivares canta “Tanta letra que nunca nadie de acá ha de vivir y sentir. Falta combo, falta sangre, falta dolor”, no desprecia la escritura y apunta a la producción cultural incapaz de ensuciarse con la realidad. La crítica adquiere entonces un tono satírico muy cercano a Nicanor Parra. Versos como “Los imbéciles calientan la voz con la saliva que escupen” caricaturizan una política reducida al grito vacío y al ruido.
Esa misma ironía brilla en “Móntate en la máquina aceitada al nuevo canto chileno o muere con la etiqueta de chaqueta tatuada en la piel”. Aquí, el nuevo canto chileno funciona como un engranaje en movimiento, mientras que la “chaqueta tatuada” alude directamente a esa pulsión local de boicotear o sepultar al que crea.
Así, “Mariposa” desmantela cualquier pretensión de épica, deja de ser un símbolo de transformación pacífica y se convierte en la metáfora de un país mutante en una geografía que cambia a fuerza de heridas, pero cuya agonía es, paradójicamente, el único motor que lo mantiene en movimiento.
Sancho Plagio
Si Mariposa convertía a Chile en el escenario de las contradicciones que atraviesan el disco, Sancho Plagio desplaza esa discusión hacia el lugar que ocupa el arte dentro del mismo país. Los propios integrantes de Hesse Kassel han explicado que la canción nació a partir de las críticas que reciben artistas como Raúl Zurita. Ya no se trata de una crítica social en términos generales y pareciera ser una reflexión sobre el antiintelectualismo y la violencia con que muchas veces se responde a las obras que exigen tiempo, sensibilidad o un esfuerzo de interpretación. Es una canción sobre el resentimiento cultural que suele despertar cualquier propuesta incapaz de consumirse de inmediato.
Hay una falta de disposición para detenerse, sentir o comprender, y esa distancia se transforma casi automáticamente en rechazo. En ese contexto, el conocido verso “Ladran, Sancho, que vamos pasando”, atribuido erróneamente al Quijote, sugiere que el ruido de las críticas, de las redes sociales o del comentario mal intencionado no alcanza a detener el movimiento de quien sigue creando.
Esa idea se vuelve todavía más evidente en versos como “por voto de un pueblo aprobar no se deja” o “profesa en tu tierra y la horca te ponen”. Hesse Kassel cuestiona la idea de que el valor de una obra pueda medirse por su aprobación inmediata o por la cantidad de personas que la validan. El arte no funciona como una encuesta ni como un algoritmo, pero gran parte de la cultura contemporánea insiste en esa lógica, donde el comentario rápido, la reacción instantánea y la viralidad ocupan el lugar que antes pertenecía a la lectura, la contemplación o el pensamiento crítico.
En ese punto resulta inevitable pensar en Eduardo Carrasco. Durante décadas, el fundador de Quilapayún ha defendido una concepción de la cultura como un espacio profundamente humanista, advirtiendo sobre los riesgos del fanatismo, la simplificación y lo que él mismo llamó, en distintas entrevistas, la anti-cultura. La sospecha frente a las obras complejas no es un fenómeno nuevo, sino una tensión que ha acompañado históricamente a buena parte de la producción artística latinoamericana.
Por eso uno de los versos más comentados de la canción “se sabe que en Chile faltaron condones” funciona mucho mejor como sátira que como una provocación. Su humor recuerda inevitablemente a Nicanor Parra y Mauricio Redolés, donde la exageración y el absurdo sirven para desnudar problemas mucho más profundos.
Tulpa
Si hubo una canción que obligó a detener la escritura una y otra vez, fue Tulpa. Más que interpretarla, el ejercicio consistió en aceptar que cada nueva escucha desplazaba las piezas del rompecabezas.
La palabra tulpa suele asociarse a la tradición budista, donde designa una manifestación nacida de la imaginación que, con el tiempo, adquiere existencia propia, voluntad e incluso personalidad. Pero en Colombia y distintas regiones andinas el término también nombra el fogón alrededor del cual se reúne la familia, un espacio de conversación, transmisión de saberes y construcción de comunidad.
Después de un disco marcado por la tensión, la ironía y la confrontación, Tulpa respira con otra luz. La aparición de Luca Cosignani introduce un registro que hasta ese momento no había tenido lugar y esa desnudez vuelve a la canción inesperadamente tierna. Incluso cuando parece hablar de amor, nunca termina de hacerlo desde un lugar completamente realista ni completamente simbólico.
Después de recorrer la muerte, la memoria, la precarización cultural y las fracturas que atraviesan Latinoamérica, Hesse Kassel decide finalizar mirando hacia aquello que todavía puede construirse entre varios. Como una tulpa que deja de pertenecer únicamente a quien la imaginó, las canciones también terminan emancipándose de sus autores. Empiezan a vivir en quienes las escuchan, las reinterpretan y las incorporan a su propia historia.
A medio morir saltando
En el conversatorio posterior al lanzamiento del disco, los integrantes de Hesse Kassel describieron a Chile como un país acostumbrado a vivir entre catástrofes. Si no es una dictadura, es un terremoto o una nueva crisis. Esa experiencia atraviesa Morir Saltando de principio a fin, pero se desprende de cualquier tipo de panfleto porque entiende que una canción o una consigna no modifica la realidad por sí sola. Esa decisión resulta especialmente significativa en un momento donde la conversación pública parece reducirse cada vez más a posiciones irreconciliables y lemas que envejecen a la misma velocidad con la que se presentan.
En Chile, “a medio morir saltando” significa seguir adelante con lo justo. Sobrevivir. El disco toma esa expresión popular y hace un símil con un país que nunca deja de reconstruirse sobre las huellas de generaciones colectivas.
La pregunta que deja este álbum es qué tipo de cultura somos capaces de construir mientras atravesamos esa turbulencia. Si este territorio aprendió a vivir entre los escombros, también aprendió a narrarlos, discutirlos y heredarlos. Ahí reside la diferencia entre un país que únicamente sobrevive a su propia ruina y otro que todavía es capaz de construir un futuro.